عصاره ی انقلاب راموسی

درایدن و کورَکها

درایدن در سال 1649، در هیجده سالگی، چند سطری در باب مرگ لرد هستینگز بر اثر ابتلا به آبله سرود؛
جز آبله، این پلیدترین پلیدیهای
صندوق پاندورا، راهی ملاطفت آمیزتر نبود؟
آن همه نقطه، چون داغ، ونوس ما را بیالایند؟
گوهری با این همه سنگِ بی مقدار جلوه بفروشد؟
تاولها از غرور برآماسیدند؛ چون غنچه های گل سرخ
از گوشت برآمدند، و بر پوستِ چون سوسنِ سپید نشستند.
هر کورک کوچکی اشکی در خود داشت،
تا بر گناهی که با برآمدنش مرتکب شده بود بموید:
که چون طاغیان، در ستیز با اربابشان،
بر زندگی او شوریدند.
یا این گوهرها به زینتِ پوستش گسیل شده بودند
که روحی غنی تر را در خود پنهان داشته بود؟
(II، 53-64)
با خواندن این استعاره ها، عباراتی چون «بجا بودن، ظرافت، دقت در مقصود» فوراً به ذهن نمی آیند، و هرچند معنای موردنظر شاعر به روشنی قابل تشخیص است، در تحقق آن اشکالی اساسی پیدا شده است. این استعاره ها رابطه ی سازمند چندانی با موضوعشان ندارند؛ صرفاً آن را تزئین می کنند، مثل فکرهای مطنطنی که بعد به ذهن رسیده است، و تنها در مضحک بودن توفیقی کسب می کنند. اشکال کار در کجا بوده است؟
پاسخ این سؤال را شاید بتوان در برداشتی دانست متأثر از دیدگاه راموس درباره ی استعاره که نقطه ی مقابل برداشتی است که روزاموند تیوو ترویج کرده است. تقسیم بندیِ علم بیان سنتی به دون بخش از جانب راموس قطعاً در دیالکتیک، و بنابراین در ابداع شاعران به عنوان جزء جدید دیالکتیک تأثیر گذاشت اما تأثیرش در خود علم بیان کمتر از اینها نبود. پیش از این تقسیم بندی، علم بیان کلِ فنون کلامی، یعنی ملزومات تفکرِ محکمِ منطقی و ملزومات پیرایه ی زیبایی بخش را با هم در برمی گرفت، اما راموس با تقسیم بندی خود، و تقلیل آن به سخن پردازی و ادای سخن، آن را به مجموعه ای از «صناعات» آرایشی یا زیورآلات صرف بدل کرد که می شد پس از استقرار استدلالهای منطقی، آنها را به گفتمان اضافه کرد. علم بیان پس از راموس، به گفته ی پری میلر به «ورکش شیرین برای قرص منطق» تبدیل شد. «فصاحتِ» حاصل از نقش جدیدی که به فن سخن پردازی داده شد از آن نوعی است که، به قول کتاب راهنمایی در همان عصر، به ما بیان مطالب را «... با کلمات و جملاتِ مقتضی [می آموزد]، و زبان را با تغییر رنگها، و تنوعِ صناعات زیبا می سازد». (پری میلر، ذهن نیوانگلندی، ص 315.)
در اساس، تقسیم بندیِ راموسی محتوا را از شکل جدا می سازد و «منطق» یک بحث را از پیرایه هایی که می توان برای قانع کننده کردنش به آن افزود. از همین رهگذر، استعاره را به یک صناعتِ صرفاً خوشایند تبدیل می کند که فقط به کار بزک کردن «پیام» یک گفته می آید، و قطعاً برای کمک کردن به آن طراحی نشده؛ استعاره به نوعی جامه ی فاخر بدل می گردد که گهگاه می توان بر تن افکار پوشاند؛ گلهای دستچین شده از باغ علمِ بیان که می توان با آنها سخنی را زینت بخشید.
می توان اثبات کرد که ِاشکال استعاره ی درایدن برای کورکها در همین جاست. در این استعاره، برخلاف استعاره ی پرگارِ دان، میان عناصر، احتجاج، و کل جامعه ای که این احتجاج از آن سرچشمه می گیرد، و به آن ربط می یابد، هیچ نوع ارتباط درونی وجود ندارد. استعاره های درایدن در آن سطور از بیرون به احتجاج «الصاق» شده اند، و به گونه ای سازمند از درون آن برنمی آیند. و هرچند، اگر آنها را به طور مجردّ در نظر بگیریم، ممکن است متناسب بنمایند (درونمایه ی آنها درونمایه ی سیاسی شورش است که به صورت بیماری دیده شده و بالعکس)، وقتی تحقق می یابند مضحک و بسیار ناخوشایند و عاری از ذوق می شوند.
پیروان راموس و دیگران، بویژه پیوریتن ها، به خوبی آگاه بودند که چنین تصوری از کارکرد علم بیان می تواند به چه افراطهای مضحکی دامن بزند. در روش راموسیِ «تبیین» صوری احتجاج، بر دو کیفیت «وضوح» و «تمایز» تکیه می شد که استعاره ظاهراً فقط در آنها اختلال ایجاد می کرد. والتر جِی. اونگ این نکته را مطرح کرده است که نتیجه ی همین تصور این شد که متن مکتوب بر گفته ی شفاهی ارجح دانسته شود؛ انتزاعِ بصری ِنوشتن بر واقعیت شفاهیِ کلام رجحان یافت. کم کم کلام غیربصری در مقایسه با کلام مکتوب گذرا و فرّار تلقی شد. و در نتیجه برای تکنولوژی جدید چاپ در دوره ی رنسانس به تدریج حالتی از دوام قائل شدند که زبان زنده از آن محروم ماند؛ جمله ی قصارِ «گفته می پَرَد، نوشته می مانَد» به ظاهر ابطال ناپذیر بود. به قول اونگ،
... در کُنه تلاشِ پیروانِ راموس این تمایل نهفته بود که خودِ کلمات را در انگاره های ساده ی هندسی و نه قالبهای دیگر محصور کنند. آنان معتقد بودند که کلمات، از آنجا که از جهان صوت، صدا و فریاد سرچشمه گرفته اند، سرکش و نافرمان اند؛ آرزوی یک راموسی این است که با تبدیلِ آنچه فی نفسه غیرمکانی است و تقلیلِ آن به مکان به بی روحترین شکل ممکن، این ارتباط را بی اثر کند.
(راموس، روش، و زوال گفتگو(1)، ص89)
ارتباط در دوره ی پیش از راموس
نه صرفاً «واضح» که سرشار از طنین [بود] زیرا پژواکِ جهانی بود شناختی که به صورتی انباشته از صوت و صدا و آدمهای در حال حرف زدن تجربه می شد...
(همان، ص 212)
اما «هیولای تعلیم و تربیتِ» راموسی صوت و صدا را از درک انسان از جهانِ اندیشه ریشه کن کرد، و وضعیتی آفرید که در آن «گفتار دیگر وسیله ای نیست که ذهن و شعور انسان در آن زیست می کند. گفتار منفور است... » (ص291). در نتیجه،
علمِ بیان راموسی، به حکم ساختارش، به همه ی آنهایی که قادرند نتایج ضمنی آن را دریابند می گوید که با صدا به هیچ طریق نمی توان به کشف یا درک نایل آمد، و در نهایت گویی منکر می شود که فرایندهای ارتباطِ شخص با شخص نقش لازمی در حیات فکری برعهده دارد.
(همان، ص 288)
این وضعیتی است که به شکل دو پارگیِ گفتار و نوشتار به جهان مدرن به ارث رسیده است و به موجب آن به نوشتار به لحاظ «صحت»، «دستور زبان» و در نهایت «منطق» مرجعیتی داده می شود که همواره از گفتار دریغ می شود.

سبک ساده (مرسل)

با توجه به این تقسیم بندی و نقشی که در آن به طور ضمنی برای استعاره پیدا می شود، چندان تعجبی ندارد که ذهن پیوریتن، که بی تاب خلاصی یافتن از هر نوع زینتی در همه ی عرصه هاست، به «سبکی» ادبی بیندیشد که چندان یا هیچ استفاده ای از استعاره نکند. فروکاستن معنای علم بیان، بلاغت و صفت آن «بلیغ» به حد اطناب و «تصنع» در عصر مدرن مستقیماً از همین اندیشه سرچشمه می گیرد. اونگ پیکربندی قرن هفدهمی تقسیم بندی راموسی را بر اساس فعالیت بنیادی انسان یعنی گفتار توصیف می کند:
گفتار بلیغ گفتاری است که به عنوان خطابه توجه را جلب می کند- یعنی نمایشی است، غیرمعمول است... گفتار دیالکتیکی یا منطقی گفتاری است که به عنوان خطابه توجهی به خود جلب نمی کند، عادی است، ساده است، نامتمایز است، گزارشگر «امور» است...
(ص، 129)
سبکی که از این تقابل برآمد- که سبک پیوریتنیِ موعظه بود- سبک ساده نام گرفت.
شاید ویلیام ایمز (1576-1633)، حکیم الهی، آرمان سبک ساده را به بهترین وجهی بیان کرده باشد؛ او گفته است که تأثیرِ روح القدس «در سادگیِ عریان کلمات واضحتر عیان می شود تا در زیبایی و آراستگی». «ارائه ی ساده و سهل» کلام هدف بود «فصاحتِ پررنگ و لعاب» دشمن. محتوا از شکل مهمتر بود. استعاره را، اگر که اصلاً نیازی به وجودش بود، می شد بعداً اضافه کرد.
نقشی که این دیدگاه بر استعاره تحمیل کرد از مثالهای زیر به خوبی پیداست. در اینجا یکی از موعظه های جان دان را می خوانید:
بگذار سر از طلا باشد، و دستان از نقره، و شکم از برنج، اگر پاها از گل باشند، انسانهایی که می لغزند و خاک می شوند، هیچ نخواهد بود جز خیال، هیچ نخواهد بود جز خواب یک خیال؛ زیرا هرچه به عاریت گرفته ای چوب زیر بغل است و نه پا. باید تن باشد، انسان و تن هایی توانا، مردانی مرد؛ مردانی که نعم خاک را می خورند، انجیرها و زیتونهای خود را؛ مردانی که از تهدید کمر خم نمی کنند: بدنهایی صاحب جلال اند که ملکوت خداوندی را می سازند؛ بدنهایی که در خیر و صلاح مملکت سهیم اند، که مملکت را می سازند.
استعاره ها گویی به طور طبیعی از مطلب به بیرون جاری می شوند، و بخشی از آن اند. گویی صدایی سخنگو را می شنویم، که طنین، زنگ و لحن آن از آنچه می گوید جدایی ناپذیر است. این را مقایسه کنید با جان کاتنِ پیوریتن که فرق یک قدیس راستین را با یک منافق نشان می دهد:
ببینیدشان وقتی که خواه ناخواه سرانجام از هم جدا می شوند. وقتی دو مرد با هم راه می روند، و سگی آنها را دنبال می کند، نمی دانید صاحبش کدام است، اما بگذارید از هم جدا شوند، آن وقت سگ به دنبال صاحبش خواهد رفت.
استعاره ی دو مرد و سگ در اینجا به نکته ای که پیشتر مطرح شده است اضافه می شود. این نکته را با «مثال» روشن می کند، اما در واقعِ امر فرع بر آن است. به بحث شاخ و برگ می دهد، اما جزء اساسی آن نیست. یک جور حالت «سهل الهضم کردن» دارد.
در نتیجه، شقاق بین شکل و محتوا، استعاره و زبان کامل شد، و گرایشهایی که در اهلِ علم بیانِ کلاسیک بعدی دیدیم، در اینجا در انگلستان و امریکای قرن هفدهم پیروزمندانه تقویت می شوند. از نظر اهل علم بیانِ راموسی، استعاره نوعی «تزئین» غیرمعمولِ زبان است. هیچ نوع نقش یا امکاناتِ معنایی برای استعاره در کار نیست و در نتیجه، به قول اونگ، کتابهای آموزش علم بیانِ آنان که می کوشند استعاره، مجاز و صناعات ادبی را توصیف کنند. به صورت «تلاش برای توصیف و طبقه بندی چیزهای غیرعادی [در می آیند] بی آنکه بتوانند معلوم کنند که عادی چیست».
وقتی کارکرد علم بیان را به طور اعم و استعاره را به طور اخص مساوی «تزئین» بدانیم، بی تردید در نهایت در تصور ما از زبان نیز تأثیر خواهد گذاشت. و چون زبانِ مکتوب سلطه اش را بر فرهنگِ شفاهی قدیمی ترِ قرن هفدهم گسترش داد، جنبه های شنودنی و طنین اندازِ زبان هم به سطح امور قابل دریافتِ بصری تقلیل یافتند. این مثال ریچارد بَکستر (1615-1691) که موعظه های «مبهمِ رنگ و لعاب دار» به «جامهای رنگ کرده ی شیشه ی پنجره ها می مانند که مانع عبور نور می شوند» به خوبی این نوع ذهنیتِ بسیار بصری را نشان می دهد، و می بینیم که استعاره هم تا چه حد بصری است. در اغلب توصیه هایی که به «ساده بودن» می شود همین تأکید پنهان را بر «وضوح» می توان دید، بر لزوم ادراک بصریِ روشنِ شیء «از طریق» زبان.
بنابراین، اگر علم بیان به فنِ بیانِ متصنع بدل شود، به نوعی هنر بصری نیز تبدل خواهد شد. خطابت نوشتار را بر صدر می نشاند. استعاره های رنگهای روی تخته رنگ می شوند، و کاربرد آنها یک جور تکه دوزی می شود که از صوتِ صدای انسانی جدا و پیوندشان با منطق به کلی قطع شده است. انواع مَجاز به چیزهای مادی بدل می شوند و نه صوتی، به «انحرافاتِ» مکانی و خطیِ زبان از صراط مستقیم و باریک معنا. صناعات ادبی تبدیل می شوند به «اَشکالِ» مادی که با دقت در سر راه چیده شده اند. وقتی تامس اسپرَت در تاریخ انجمن سلطنتی(2) خود (1667) به قصد محکوم کردن استفاده از هر نوع مجاز و صناعات ادبی، می گوید که برای اعضای انجمن می ترسد، می ترسد که «کل روح و شور برنامه ی آنان عن قریب طعمه ی تجمل و حشو در گفتار شود» معقول است که آغاز عصری دیگر را احساس کنیم.

قرن هیجدهم

عصاره ی انقلاب راموسی تقلیل جهان انسانی و شخصی و پرطنینِ صوت بود به جهان غیرشخصی شده ی بی صدای مکان. از منظر زبان، حاصلِ این انقلاب تقلیل معانی چند لایه و سرشارِ ابهامِ صدای مسموع در گفتگو بود به «وضوحِ» تک لایه و یکنواختِ کلامِ مکتوب. از منظر ادبیات، نتیجه ی این انقلاب برداشتنِ تکیه از رسانه ی شفاهیِ نمایش (و بخش اعظم بهترین اشعار الیزابتی و ژاکوبنی در اساس گفتگوی «نمایشی» است، حتی اگر چون سانِت های شکسپیر یکطرفه باشد)، و نهادن آن بر رسانه ی عالمانه ی کتابِ چاپی بود. و از منظری وسیعتر می توان گفت که این انقلاب شاخِص گذار از جهانی باستان به جهانی آشکارا مدرن شد.
در این جستجوی «وضوح» و «تمایز» طبعاً استعاره هم تلفاتی داد. اگر باز به سراغ تامس اسپرت برویم، می بینیم که در ستایش اعضای انجمن سلطنتی با صراحتی که قاعدتاً از او انتظار می رود چنین می گوید:
بنابراین با پشتکار بسیار تنها راه علاجی را که برای این اسرافکاری یافته اند با عزمی راسخ و دایمی به کار بسته اند: طرد هرگونه اغراق و استطرداد [دور شدن از مطلب] و برآماساندن های سبک، بازگشتن به خلوص، و ایجازِ بَدوی، زمانی که انسانها در سخن گفتن از اشیاء به تعدادِ اشیاء کلمه به کار می بردند. به همه ی اعضاء تکلیف شده بود که به گونه ای صمیمانه و عریان و طبیعی سخن بگویند: عبارات قاطع؛ معانی روشن؛ راحتی طبیعی: که همه چیز را تا حد ممکن به سادگی ریاضی نزدیک کنند.
(تاریخ انجمن سلطنتی، 1667)
اگر «اسرافکاریِ» بگیریم استعاره ی درایدن درباره ی کورکها قربانی این نوع سختگیری می شد، شاید می شد با آغوش باز از آن استقبال کرد، اما رابطه ی تک به تک بین کلمات و اشیاء که در اینجا به این صراحت آرزو شده است تنها می تواند این تصور را از استعاره تقویت کند که یک جور «پیرایه» خاص است که به زبان اضافه شده؛ زبانی که اگر بِلااستعاره می ماند، معانیش را به سادگی، به طور طبیعی، و به شکلی موثرتر منتقل می کرد.
این نگرش قانع کننده بود، و تفوق کامل نیز یافت. در واقع، در سال 1670 ساموئل پارکر تا به آنجا پیش رفت که خواستار شد مجلس قانونی را بگذارند که استفاده از استعاره های «اغراق آمیز و جذاب» را ممنوع کند. در نهایت، حتی منتقدی به ذکاوت جانسن توانست نظری کم و بیش مغرضانه درباره ی استعاره های قرن قبل ابراز دارد. نظر او درباره ی «ظرافت طبع» ادیبان ماوراء الطبیعی شهره ی خاص و عام است:
نامتجانس ترین اندیشه ها به زور به هم بسته می شوند؛ طبیعت و هنر را برای یافتن نمونه، مقایسه و کنایه غارت می کنند؛ دانششان آموزنده است و ظرافتشان حیرت آور؛ اما معمولاً خواننده فکر می کند که برای این پیشرفتش بهایی سنگین پرداخته، و هرچند گاه زبان به ستایش می گشاید، به ندرت محظوظ می شود.
(زندگی کاولی(3)، 1669)
در حقیقت، این تلقی او که زبان «شاعرانه» در اساس با زبان «متعارف» تفاوت دارد و این دو را باید به قطع و یقین از هم جدا کرد، سبب این اظهارنظر او درباره ی استعاره درخشان شکسپیر شده است که از زبان لیدی مکبث بیان می شود،
بیا ای شب ظلمانی
و به تیره ترین دوود و دمه ی دوزخ بپوشان،
تا نه چاقوی برّان من زخمی را که می زند ببیند،
نه آسمان از خلال پوششِ تاریکی دزدانه پایین را بنگرد،
و فریاد برآرد که «دست نگه دار، دست نگه دار!»
(پرده ی اول، صحنه ی پنجم، 48-52)
جانسن، که به کار بردن چنین کلمات «نازلی» شگفت زده و بیزارش کرده، استدلال می کند که:
تعبیه ی صفتی که حالا به ندرت شنیده می شود مگر در اسطبلها(4) تأثیر این استغاثه را ضایع می کند، و شبِ تیره می تواند بیاید و برود بی آنکه توجهی برانگیزد جز احساس تحقیر... احساسِ موجود با استفاده از نام وسیله ای که قصابان و آشپزها در پست ترین رده ها به کار می برند ضایع می شود؛ فوراً متوجه نمی شویم که قرار است جنایتی مهم با یک چاقو انجام گیرد... هرچند می کوشم نیروی نهفته در این احساس را به خواننده ام بفهمانم، باز نمی توانم وقتی این عبارت بر ذهنم فشار می آورد جلو خنده ام را بگیرم؛ آخر چه کسی است که بشنود کیفر دهندگانِ گناه از پشت لحاف دزدانه سرک بکشند و بتواند متانتش را حفظ کند؟
(رامبلر(5)، ش 168، 1751)
در تعریفی که در فرهنگ بزرگ جانسن به دست داده شده، کم و بیش این حس منتقل می شود که استعاره نوعی سوء استفاده از زبان است. در تعریف آمده است که استعاره «استعمال یک کلمه در موضعی است که در معنای اصلیش نمی توان چنین استفاده ای از آن کرد». زبان «جامه ی » فکر بود و استعاره صرفاً جزئی از گونه «بیانی» که نویسنده برای آراستن آن فکر برمی گزید. آن وقت، به گفته ی پوپ، ظرافت طبع راستین باید خود این تقسیم بندی را متجلی کند. باید «چیزی [باشد] که اغلب بدان اندیشیده شده، اما هرگز به خوبی بیان نشده است». یا اگر از اصطلاحاتی که هابز فیلسوف رواج داد استفاده کنیم، باید بگوییم قوه داوری تعیین می کرد که شعر درباره ی چه باشد، و بعد قوه ی دیگر، وهم، وظیفه ی تزئین شعر با استعاره های مناسب را برعهده می گرفت. باز به قول دکتر جانسن «در باب بیان استعاری، باید گفت که علو درجات است در سبک اگر که با رعایت اصلِ تناسب به کار رود، زیرا به جای یک اندیشه دو اندیشه به آدمی عرضه می کند».
تصور اینکه استعاره ها را می شود محاسبه کرد و اینکه شعر می شود بیش از حد استعاری باشد از همین جا سرچشمه گرفته است. پوپ دان را بازنویسی کرد، کم و بیش با همان حال و هوایی که درایدن در همه برای عشق(6) نمایشنامه آنتونی و کلئوپاترای شکسپیر را بازنویسی کرده بود و همه ی ابهاماتِ زاده ی زبانی را که مثل همه ی زبانها به طور طبیعی استعاری بود از آن زدود و به جایش «وضوحی» تازه نشاند تا «فکر» بی هیچ مانع و رادعی و بدون هیچ ابهامی پدیدار شود. بدیهی است که این «وضوح» جدید نمی توانست سرشتی شخصی داشته باشد. واضح بود، چون «عمومی» بود و نه شخصی. خلاصه آنکه محصولِ زبان بود وقتی مکتوب شود و معیار شود. در چنین فرایندی، ابهام عیب می شود و تشخیص معنا نه به عهده ی فردِ سخنگویی که با لحن صدایش، حرکاتش، حضور مادیش خود را بیان می کند که بر دوش فرهنگ لغات است. استعاره های قرن هیجدهمی معمولاً با چیزهایی سر و کار دارند که مورد قبول عام و همگان اند. به مخاطبی احتیاج ندارند تا آنها را «کامل» کند، به آنها پاسخ دهد، یا با فرایندی فکری که از قلب یک فرهنگ سرچشمه می گیرد در آنها مشارکت کند. در بدترین شکلشان محصولات از پیش بسته بندی شده، از پیش هضم شده و تمام شده ای اند که هر وقت ذوق و سلیقه حکم کرد، در نقاطِ استراتژیکِ شعر تخلیه می شوند. حاصل از زبان متعارف فرسنگها فاصله دارد و در واقع آن قدر از این زبان دور است که می تواند به تداومِ این باور کمک کند که شعر باید به زبانی «خاص» خودش نوشته شود؛ زبانی که در برابر منابع متعدد گفتار روزمره بی حس شده، و ما بر آن نامِ سیاق کلامِ شاعرانه نهاده ایم.

پی‌نوشت‌ها:

1. Ramus, Method, and the Decay of Dialogue
2. History of the Royal Society
3. The Life of Cowley
4- صفت مورد بحث dunnest است؛ dun هم بر رنگ قهوه ایِ خاکستری اطلاق می شود و هم بر اسبی به این رنگ؛ در عین حال معنای تیره و تار نیز می دهد- م.
5. Rambler

منبع مقاله: هاوکس، ترنس؛ (1377)، استعاره(از مجموعه ی مکتب ها، سبک ها و اصطلاح های ادبی و هنری)، ترجمه ی فرزانه طاهری، نشر مرکز، چاپ چهارم 1390.